Поэтика абсурда

ПОЭТИКА АБСУРДА (лат. absurdus нескладный, негармоничный) разрушение в художественном тексте логических и ассоциативных связей, ведущее, с обыденной точки зрения, к бессмыслице и вместе с тем стимулирующее столкновение смыслов и порождение новых. 


Понятие А. относится к истории философии и теологии и одновременно к поэтике и её истории. Начиная с античности, оно выступало в трояком значении. Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя представление о логическом А. как отрицании центрального компонента рациональности - логики (т. е. о перверсии и/или исчезновении смысла), а в-третьих, - о метафизическом А.(т. е. выходе за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории. В средневековье А. трактуется как категория математическая (появление в математике понятия «абсурдные числа≫ в значении «отрицательные числа≫) и логическая; средневековые схоласты пользовались приемом приведения к нелепости, обозначив его как «reduetio ad absurdum≫. В эпоху барокко - как категория эстетическая. Все, что не вписывалось в эстетические представления о гармонии, объявлялось в это время не просто какофоническим, вздорным, а значит абсурдным, но, сверх того, связанным с инфернальным миром в силу искажения божественного образца. Следовательно, понятие Α., обладая в рамках этих эпох демонологическим значением, противопоставлялось божественному канону. В таком же значении негативного подобия божественного канона или абсолютного образца проявляется абсурдное в романтическую эпоху. В XIX в. стратегию понимания А. как эстетической категории продолжает «Эстетика безобразного≫ К. Розенкранца. Тертуллиановой линии метафизического понимания А. следует С. Кьеркегор, утверждая в своих философских трактатах, что движение веры есть не подчинение требованиям разума, а следование самой божественной вере, подчеркивая в еще большей степени по сравнению с Тертуллианом метафизическое и теологическое значение абсурдного, поскольку абсурдное сознание утверждает бытие Бога. Вклад в развитие теоретического дискурса об А. внес Ф. Ницше. Проводя параллель между греческим хором и Гамлетом («Рождение трагедии из духа музыки≫), он приходит к выводу о том, что их объединяет способность с помощью рефлексии раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей. Важную роль в развитии теории А. в XX в. сыграла философия Л. Шестова, а также экзистенциализм М. Хайдегтера, А. Камю, Ж.-П. Сартра. Для этих философов метафизический А. - характеристика человеческого существования в состоянии утраты смысла, связанной с отчуждением личности не только от общества, истории, но и от себя самой, от своих общественных определений и функций. 

Как термин поэтики А. утверждается только в XX в., во-первых, благодаря ряду произведений театрального искусства, заявивших о себе в Париже начала 1950-х гг. Их авторы(Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов, Э. Альбее, Ф. Аррабаль, М. де Педроло, Ж. Жене, X. Пинтер, Н. Симпсон, Э.д'Эррико, Д. Буззати, М. Фриш, А. Кенан и др.) стали основателями театра А. Интерес к этому явлению мотивировал литературоведческое внимание к А. в России конца 1950-х гг., несмотря на его резко негативную - на первых порах - оценку в советской критике. Во-вторых, термин «А.≫ становится предметом интереса для литературоведения благодаря книге английского критика М. Эсслина «Театр абсурда≫ («The Theatre of the Absurd≫), в которой появляется одно из первых литературоведческих определений Α., вводится понятие «антипьеса≫ или «пьеса абсурда≫. Эсслин. Стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста, смещает акцент на уровни его функционирования, где со всей безусловностью и проявляется его дискурсивный характер. Соответственно, истоки театра А. Эсслин усматривает в целом комплексе художественных явлений: в античном театре пантомимы, в итальянской комедии масок (commedia dell* arte), дадаизме, сюрреализме и в творчестве целого ряда писателей Э. Лира, Л. Кэрролла, А. Стриндберга, раннего А. Рэмбо, Ф. Кафки, Дж. Джойса, Α. Αρтο. Сближая между собой столь различных писателей и поэтов, Эсслин подчеркивает, что понятие А. вневременно: появляясь тогда, когда происходит осмысление человеком бытия, оно, соответственно, и возникает с моментом зарождения теоретической мысли и присутствует в различных культурных феноменах, начиная с античности и заканчивая постмодернизмом. Показав, что это понятие приложимо не только к философии, но и к театру, языку и литературе, работа Эсслина послужила толчком к теоретическим дебатам об А. На обширном материале исследований легко увидеть, что они создавались не только на фоне полемики с основными положениями Эсслина (A.A. Азарми, П. Вест, А. Хинчлифф и др.), но и в русле постмодернистской полемики с традицией в целом (Т. Адорно,Р. Барт, В. Беньямин, Р. Гёрнер, Ж. Делёз, В. Изер, Н. Леннартц, В. Флюссер, И. Хассан, М. Хоркхаймер и др.). Крометого, теоретические дебаты, начатые Эсслином, хотя и обошли вниманием некоторые важные историко-литературные факты (например, обэриутский Α.), тем не менее, повлияли на развитие дискурса об А. в области славистики и русистики, сказались на внимании российских исследователей к типологии языковых отклонений (Н.Д. Арутюнова, Е.В. Падучева, О.Г. Ревзина, И.И. Ревзин,Т.В. Булыгина, А.Д. Шмелев). Однако не только постмодернистские суждения, но и сама «ситуация≫ постмодернизма во многом способствовала разрастанию особой «культуры абсурда≫, произведения которой выходят за рамки жанровых систем, нарушают традиционные представления о литературе. В-третьих, литературоведческий интерес к термину «А.» развивается вследствие открытия в 1960-е гг. творчества русских писателей-обэриутов, вниманием к которым было обусловлено появление, например, на Западе в течение целого ряда лет не только значительного числа переводов представителей группы «Обэриу» и комментариев к ним, но также и литературоведческих работ (Л. Геллер, Ж.-Ф. Жаккар, А. Флакер, Т. Венцлова, Т. Гроб, А. Дравич,В. Шмид, В. Кошмаль, М. Йованович и др.). В России данное явление гораздо в большей степени, нежели осмысление западного театра Α., мотивировало исследовательский интерес к поэтике А. в собственной культуре (А. Александров, М. Мейлах, A.A. Кобринский, H.A. Богомолов, Д.В. Токарев,E.H. Строганова, Ю. Валиева, В. Сажин, И. Кукулин,А. Герасимова и др.). 

Как художественная форма А. может быть разложен наряд приемов и принципов, главным содержанием которых является экспликация напряженного противостояния противоположных, рассудочно не соединимых фактов. К таковым можно отнести: алогизм, катахрезу, парадокс, гротеск, антиномии и метаморфозу, принципы ассоциативности и случайности и др. Вместе с тем А. понимается как прием, не только создающий в тексте «комический эффект»(Б.М. Эйхенбаум) или не только «возвращающий литературе категорию трагического» (В. Набоков), а предоставляющий читателю возможность трагикомического видения. Категория художественного А. имеет определенное сходство с понятием остранения у В.Б. Шкловского. Остранение языка поэтического, по Шкловскому, есть деформация практического языка. Такая деформация как раз и составляет одну из важнейших граней абсурдного. Но в отличие от остранения в теории В.Б. Шкловского, художественный А. не добивается эффекта новизны старых предметов или явлений, а творит параллельную реальность, лишенную референциальных связей. Среди его вариантов можно выделить дискурсивный, жанровый, композиционный, сюжетный А. Дискурсивный А. ломает границы традиционных дискурсов. Жанровый разрушает систему канонических жанров. Композиционный А. разъединяет элементы формы, дистанцирует их от смысла, ломает локальную и историческую конкретность, хаотизирует расстановку персонажей, событий и поступков, нарушает последовательность введения изображаемого в произведение, способствует не развертыванию, а постоянному свертыванию содержания. А. сюжета разрушает сюжетные схемы, способные, в классическом понимании, исторически повторяться и заимствоваться, меняет местами завязку, кульминацию, развязку или вовсе избавляется от одного из этих элементов. Цепочка событий, обычно являющихся двигателем любого сюжета, трансформируется в бессобытийность. Следует разграничивать А. и семантически близкие слова: абракадабра, бред, бессмыслица, вздор, заумь, нонсенс, чепуха, чушь. Из данного ряда только «заумь» и «нонсенс» функционируют в качестве категории текста. От зауми А. отличается принципиально тем, что заумный язык отказывается от своей коммуникативной функции, оставляя пространство для функции экспрессивной. Абсурдный язык, в противоположность заумному, несмотря на нарушение основных коммуникативных постулатов, от коммуникативной функции полностью не отказывается, сохраняя, по крайней мере, иллюзию таковой. Нонсенс обозначает не то, что лишено смысла, а то, в чем смысл уловить трудно или почти невозможно. Α., напротив, стимулирует столкновение смыслов в тексте и порождает возникновение новых смыслов, доводя до нелепости характерные черты канонического образца в отдельном произведении, жанре, сюжете. 

Категория А. имеет сквозное значение в реорганизации поэтического мира, радикальном преобразовании жанровой системы, порождает экспериментальные формы и смыслы, подчеркивающие бессмысленность обыденного, устоявшегося; впрочем, с точки зрения обыденного, традиционного сами эти формы бессмысленны. Интерес к художественному А. объединяет самые многообразные и даже полярные направления и методы - символизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, постмодернизм и др., - принципиально ориентированные на алогизм, эксперимент в художественном творчестве. 

Литература: 
Абсурд и вокруг. М., 2004; Буренина 
Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX в. СПб., 2005; 
Клюев Е.В.Теория литературы абсурда. М., 2000; 
Ess lin M.. The Theatre of the Absurd. Woodstock, N.Y., 1961;   

    ?ндекс цитирования